Encontro com a Crítica - Dia 3

NO CALOR DA NOITE - DIA 03 - 09/09/2026 

Por Soraya Belusi

Texto escrito a partir das cenas apresentadas no segundo dia das Cenas de Palco do 27º Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto

No terceiro dia de festival, a segunda noite da mostra competitiva do 27º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto encontrou no exagero, no artifício e no jogo de inversão maneiras particularmente férteis e críticas de olhar para o mundo. Temos um teste publicitário levado ao limite da humilhação; três homens deformados pela própria ideia de masculinidade em busca do topo de uma montanha; uma história policial em que cadáver, sangue e motivações nunca são exatamente aquilo que parecem; mulheres que transformam em ritual e revolução o sangue historicamente associado a seus corpos. Em registros muito distintos, as quatro cenas apresentadas parecem desconfiar daquilo que se oferece como realidade. E recorrem justamente à teatralidade para revelar algo profundamente real.

Em “Cachê-Teste”, da Caixaria Teatro (BH), o ponto de partida é uma situação absolutamente banal para quem vive do ofício de ator. Olavo se submete a um teste para um trabalho publicitário. Uma experiência corriqueira, reconhecível por boa parte de uma plateia também formada por artistas, mas que, progressivamente levada ao limite, expõe a precarização e os pequenos e grandes abusos muitas vezes naturalizados no exercício da profissão.

“Aqui é o seu espaço. O espaço do ator”, ouvimos em determinado momento. A frase ganha uma ironia particular porque estamos, afinal, dentro de um teatro. Há uma contradição deliciosa e amarga naquele ator sobre um palco ouvindo que finalmente tem diante de si o seu espaço. Porque, no tal “espaço do ator”, tudo parece importar mais do que ele. Sua aparência, seu tipo, sua disponibilidade, sua capacidade de obedecer a comandos, acessar instantaneamente uma memória afetiva, produzir a emoção solicitada e adequar-se à expectativa de quem está do outro lado. E ele acaba se transformado em caricatura.

E a cena encontra no humor uma maneira particularmente eficiente de expor essa contradição. Em vez de abandonar o riso para denunciar a precariedade, leva a lógica já existente tão longe que ela própria se torna ridícula. O surreal nasce do reconhecimento. Rimos porque a situação parece absurda, mas também porque há nela algo terrivelmente familiar. Até o título carrega essa pequena crueldade: o cachê que deveria remunerar o teste, mas nunca chega.

Se a primeira cena apresentada encontra o absurdo esticando uma situação cotidiana até quase rompê-la, “A Montanha”, do coletivo Mulher que Bufa, já parte diretamente do excesso. E aqui o exagero deixa de ser apenas procedimento para constituir a própria linguagem. Um agro-cowboy, um militar de contornos nazifascistas e um ciclista-místico-pseudo desconstruído formam uma fauna masculina estranhamente reconhecível no Brasil de hoje. Três figuras deformadas, artificiais, excessivas, construídas a partir de códigos de virilidade que a cena infla até tornar impossível esconder sua dimensão patética.

A escolha da bufonaria é especialmente interessante. A linguagem que historicamente encontra na deformação, no grotesco e no escracho instrumentos para confrontar estruturas de poder é acionada aqui para expor a bizarrice de modelos contemporâneos de masculinidade. Os personagens são tão exagerados que parecem irreais e, paradoxalmente, tão familiares que é difícil não reconhecer neles figuras que circulam fora do teatro.

Os figurinos materializam essa ideia quase literalmente. Os órgãos genitais parecem querer saltar daqueles corpos, como se o falo precedesse a própria existência daqueles seres. Antes de serem sujeitos, precisam provar que são homens. Antes de qualquer ação, precisam performar virilidade.

Há algo de reality show no dispositivo. Observamos aqueles três espécimes entregues a seus rituais de força, competição e autoafirmação, esperando a demonstração definitiva da superioridade que reivindicam. O problema é que eles parecem incapazes de realizar qualquer ação que efetivamente a comprove. E a piada final reorganiza tudo o que vimos: acreditávamos acompanhá-los no topo da montanha, lugar que eles próprios parecem reservar aos fortes, até que uma mulher surge descendo da escalada e descobrimos que eles sequer chegaram lá.

E há um prazer particular em assistir a um trio de atrizes extremamente entrosadas tomar para si esses corpos masculinos e desmontá-los pelo excesso. A precisão física, a disponibilidade para o ridículo e o escracho fazem com que a crítica não precise ser explicada. Ela já está nos corpos.

É curioso perceber como essa aposta na situação-limite e no artifício reaparece, por uma via completamente diferente, em “Ficção Barata”, da Má Companhia. O próprio título anuncia o universo em que a cena pretende mergulhar. As antigas narrativas pulp, difundidas em revistas populares impressas em papel de baixa qualidade, fizeram do crime, do suspense, do terror, do sexo e das reviravoltas espetaculares parte de um imaginário que depois atravessaria também o cinema. E a cena se apropria desses códigos e parece se divertir com eles.

O chão prateado, o gelo seco, a atmosfera de mistério, a rua escura, o sangue. Há um corpo ensanguentado no chão. Imaginamos estar diante de um homem morto. Mas ele está vivo. O sangue não é dele. E, a partir daí, cada nova informação parece surgir para retirar alguma certeza da anterior. Nada é exatamente aquilo que parece.

O suspense vai sendo contaminado pelo humor e o terror por uma espécie de comédia de erros. O sangue é falso, as motivações são instáveis, as versões se embaralham, e já não sabemos exatamente em quem, ou no quê, confiar. É um jogo que depende enormemente dos dois atores, responsáveis por sustentar o clima, as mudanças de registro e as sucessivas surpresas guardadas pelos personagens.

Há ainda uma citação deliciosa a “O Beijo no Asfalto”, de Nelson Rodrigues, aproximando esse imaginário tão associado à ficção policial norte-americana de uma referência profundamente nossa. E o encontro faz todo sentido. Afinal, também em Nelson Rodrigues desejo, suspeita, violência e moralidade se misturam a ponto de a verdade importar talvez menos do que as versões construídas em torno dela.

O sangue que em “Ficção Barata” pode ser falso, no entanto, adquire outra dimensão na última cena da noite. Em “Sangria”, do grupo Ellas, o público se vê diante de um espaço ambíguo. Há algo de jardim, com bancos e flores espalhados, e algo de cemitério, marcado pelas duas coroas mortuárias ao centro. É nesse lugar entre vida e morte que chegam mulheres vestidas de verde, de diferentes idades, corpos e características, quase fundidas à paisagem.

Há algo de santas, feiticeiras, deusas, rainhas, anciãs naquelas figuras. Mas elas parecem ser também tempo, sabedoria, memória e futuro. Ao som do jazz, desfrutam a música, o espaço, a companhia umas das outras. Há alguma coisa de suspensão naquele encontro, como se estivéssemos diante de um mundo regido por outra temporalidade. Até que uma nova mulher chega vendada, perseguida, e o equilíbrio daquele universo se altera.

O sangue, que já rondava a cena anterior como truque e aparência, passa então a carregar muitos outros sentidos. Sangue é morte, mas também é vida. É nascimento, ciclo, dor, violência. Fizeram mulheres aprenderem a esconder e temer o sangue que seus próprios corpos produzem, enquanto o sangue feminino derramado pela violência permanece uma imagem assustadoramente presente. Em “Sangria”, essas dimensões parecem se sobrepor até que o próprio símbolo seja virado do avesso.

Aquelas figuras míticas já não sangram. Agora chegou a vez de eles sangrarem. É nesse momento que a cena parece trocar qualquer possibilidade de conciliação por revolta, ritual e catarse. O sacrifício do masculino inverte a direção daquele sangue. Não se trata necessariamente de procurar equivalência ou justiça literal na imagem, mas de reconhecer a violência de uma fantasia em que aquelas que historicamente sangraram deixam, por um instante, de ocupar o lugar do corpo sacrificado.

E então um verdadeiro banho de sangue invade o palco. Mas esse sangue já não é o nosso sangue derramado. Talvez seja justamente essa última inversão que permita olhar novamente para o percurso da noite e encontrar um denominador comum que une trabalhos tão diferentes. As quatro cenas parecem compreender que o teatro não precisa reproduzir a realidade para conseguir falar dela. Às vezes, é preciso distorcê-la, exagerá-la, torná-la grotesca, artificial, ridícula ou mítica. Expor o truque para que alguma coisa que já não conseguimos enxergar com clareza na vida cotidiana volte a aparecer.