Encontro com a Crítica - Dia 2

Tomar a palavra, mudar a rota

Por Soraya Belusi

Texto escrito a partir das cenas apresentadas no segundo dia do 27º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto

A primeira noite da mostra competitiva do 27º Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto foi daquelas em que a diversidade de linguagens é, por si só, uma boa notícia sobre o teatro que se produz hoje. Da performatividade ao musical, passando pelo teatro autobiográfico e pela palhaçaria, quatro trabalhos muito distintos fizeram a plateia vibrar, cada um a seu modo. Mas, em meio a essa variedade formal, uma questão parece atravessar todos eles: quem conta a própria história e de que maneira? Mulheres negras convocam memória e ancestralidade; mulheres transformam a experiência íntima em representação; dois palhaços gays colocam em xeque aquilo que se convencionou chamar de família “normal”; uma mulher do subúrbio carioca luta para recuperar o desejo e a liberdade que lhe foram arrancados. São sujeitos tantas vezes narrados pelo olhar do outro que, em cena, tomam a palavra, reivindicam a autoria de suas próprias narrativas e, ao fazê-lo, ensaiam a possibilidade de mudar a rota.

Em “Instrumentos Invisíveis: Geografias do Afeto”, do Coletivo Negras Autoras (BH), essa tomada da palavra começa antes mesmo que se possa identificar exatamente onde começa a cena. Quando entramos no teatro, ela já está instaurada. Três círculos delimitam o espaço; entre eles, uma instalação circular de microfones e, ao fundo, um grande tecido. “Elementar... os tempos são outros”, anuncia o trabalho, para logo nos colocar diante de um tempo que não elimina as cronologias, mas as subverte.

É difícil não pensar em Leda Maria Martins e em sua formulação do tempo espiralar, no fundamental “Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela”. A cena não procura ilustrar um conceito, mas parece convertê-lo em experiência em que passado, presente e futuro deixam de obedecer a uma sucessão linear e passam a coexistir naqueles corpos. A memória não está simplesmente atrás daquelas mulheres. Está nelas. É a mulher que está em cena, mas também a tia, a mãe, a avó, aquelas que vieram antes e as que ainda virão.

Essa temporalidade ganha matéria no palco. Terra, água, fogo são elementos que remetem às grandes mães e deixam de ser adereços para funcionar como pensamento. A terra para manter-se de pé; a água que transborda aquilo que já não cabe dentro; o fogo da saudade que queima, da distância que arde. E, quando a luz projeta sobre o tecido as sombras das atrizes, seus corpos ganham proporções gigantescas, quase míticas, como se carregassem outros corpos para além daqueles que conseguimos ver.

“Dançar a palavra, cantar o gesto, fazer ressoar em todo movimento um desenho da voz”, escreve Leda Maria Martins. A formulação encontra uma correspondência potente ali já que voz, palavra, corpo, memória e ritual não parecem obedecer a uma hierarquia. Um produz o outro. “Vocês sentem isso?”, perguntam as atrizes em determinado momento. E talvez não seja uma pergunta a ser respondida racionalmente. É um convite a reconhecer o afeto também como forma de conhecimento.

Mas existe ainda outra força fundamental no trabalho: a comunhão entre aquelas mulheres. O coletivo não é apenas a forma de organização das artistas, mas torna-se também matéria da própria cena. A experiência individual só pode ser compreendida porque há outras antes, depois e ao redor dela.

É justamente um coletivo de mulheres que também está na origem de “Cá entre nós” (BH), com Renata Cabral e Mariana Maioline no palco. Mas a escala muda radicalmente. Da ancestralidade e de uma memória que atravessa gerações, entramos em um quarto e naquilo que tantas vezes se tenta manter dentro dele, trancado a sete chaves.

Criada a partir de relatos compartilhados em um grupo de criação on-line, a cena combina elementos autobiográficos e atravessa temas como maternidade, morte, medo, desejo, prazer e desprazer, tendo como uma de suas experiências centrais a internação psiquiátrica não voluntária vivida por Renata. Se “Instrumentos Invisíveis” expande o tempo, os corpos e as vozes, “Cá entre nós” parece fazer o movimento inverso de mergulhar profundamente no íntimo do indivíduo para, a partir dele, alcançar questões coletivas.

Não por acaso, começa em um quarto. Ou melhor, na representação de um quarto. Não existem paredes. A palavra que o designa, escrita no chão com um pano molhado, é suficiente. “Imaginem!”, diz uma das atrizes ao público, estabelecendo ali o pacto fundamental da teatralidade. Um celular produz o foco de luz. Uma imagem de São Francisco pode virar microfone. Um pano molhado cria um cômodo.

Esse procedimento é importante porque estabelece uma distinção que a cena parece conhecer muito bem de que a experiência pode ser real, mas aquilo que vemos é uma representação dela. Há seleção, elaboração, dramaturgia, direção, jogo. E nisso é possível reconhecer procedimentos muito experimentados por Maioline em sua trajetória com a Zula Companhia de Teatro e o domínio de uma linguagem que faz do material autobiográfico não um fim em si mesmo, mas matéria para a construção teatral.

É justamente essa elaboração que permite que a história ultrapasse a biografia de Renata. A internação, a maternidade, a saúde mental, as pressões que cercam mulheres depois dos 40, a instabilidade daquilo que chamamos de normalidade. Quanto mais a cena entra naquela experiência particular, mais ela consegue produzir reconhecimento fora dela.

“Como recomeçar?”, pergunta Renata. Talvez a própria cena seja uma resposta: pelo teatro, pela arte, pela possibilidade de reorganizar a experiência e recuperar, através da narrativa, alguma autoria sobre aquilo que se viveu. Mas, afinal, quem determina o que é uma vida normal? Isso importa?

A pergunta que atravessa dolorosamente “Cá entre nós” reaparece, logo depois, sob uma chave completamente diferente. Desta vez, o palco é ocupado por dois palhaços gays que querem adotar uma criança. “Como vocês vão criar essa criança?” “Como vão lidar com as birras?”. “Normal, normal, normal”, respondem Lux e Xexênia em “Adoção à la Clown”, da Cia Dois em Um (BH). E quanto mais repetem a palavra, menos evidente parece aquilo que ela significa.

A cena parte de uma sacada dramatúrgica ótima: colocar dois palhaços gays diante de uma entrevista de adoção e usar todo o arsenal técnico da palhaçaria para expor as perguntas, suspeitas e expectativas que ainda recaem sobre a parentalidade homoafetiva. E o humor torna tudo ainda mais agudo porque aquilo que parece absurdo no palco muitas vezes é apenas uma versão ligeiramente deslocada de perguntas feitas seriamente na vida real.

Há ainda a liberdade de brincar com os próprios códigos e estereótipos do universo gay e, ao mesmo tempo, com os excessos da parentalidade contemporânea. Música infantil vira funk; aparecem Waldorf, janelas de aprendizagem, métodos, prescrições sobre como criar corretamente uma criança. E, de repente, a pergunta muda de lugar: diante de tantas certezas, manuais e modelos, quem exatamente sabe criar um filho “normalmente”?

Isso exige técnica, e os atores demonstram domínio do tempo da comédia, da pausa, da triangulação e da relação com a plateia. O riso não dilui a dimensão política da cena, porque através dele a pergunta consegue se instalar sem encontrar grandes obstáculos no seu entendimento. E o trabalho ainda encontra espaço para deslocar o público do riso ao afeto em sua homenagem final a Evandro Heringer, nome importante da palhaçaria na cidade.

Depois de três trabalhos tão potentes, “Teresas”, da Trupe Silvas de Teatro, de São Gonçalo, no Rio de Janeiro, não apenas mantém o nível da noite como parece carregar consigo todas essas questões ao nos apresentar uma mulher que precisa lutar para voltar a ser protagonista da sua própria vida e do seu próprio samba.

E o grupo faz isso levando para o palco um universo que conhece bem. E, dessa maneira, o imaginário coletivo do subúrbio carioca não funciona como pano de fundo exótico e, sim, como material cênico. O jogo do bicho, o engradado de cerveja, o tamborim, o agogô, o pandeiro, o samba. Todos tocam, todos cantam, todos dançam. Há uma disposição física, musical e teatral impressionante no elenco.

O samba não é apenas tema, mas também linguagem. A música não interrompe a dramaturgia para produzir números musicais. Ela conduz a narrativa, desenha personagens, produz atmosfera e faz avançar a trajetória de Teresa. O grupo consegue construir algo que tem quase a precisão narrativa de um pequeno filme diante dos olhos do espectador, com apresentação de universo e personagens, conflito, transformação e uma curva dramatúrgica muito bem desenhada. Há ali um trabalho que parece ultrapassar a condição de exercício ou fragmento e apontar para um espetáculo já plenamente desenvolvido ou em desenvolvimento avançado.

Foi justamente essa utilização dramatúrgica do samba que me fez lembrar de uma importante linhagem do teatro musical carioca e, particularmente, de Otelo da Mangueira, de Gustavo Gasparani. Na montagem, Shakespeare é transportado para a Mangueira dos anos 1940, e os sambas deixam de funcionar como mero acompanhamento para assumir função narrativa e dramática. Não se trata de dizer que “Teresas” reproduz esse modelo, mas de reconhecer um parentesco numa pesquisa em que o Rio, seus personagens, sua música e seus territórios não são assunto de um musical e sim a linguagem através da qual esse musical consegue existir.

E é por meio dela que acompanhamos uma história dolorosamente conhecida por tantas mulheres brasileiras. Teresa casa e, pouco a pouco, vê desaparecerem identidade, desejo e liberdade. Aquilo que começa como vida compartilhada transforma-se em cerceamento e violência. Até que chega o momento em que sobreviver exige romper. “Muda a rota da vida e da morte.”

A frase talvez sintetize o movimento inteiro da personagem. Porque sua libertação não significa simplesmente sair de uma relação, mas também recuperar a possibilidade de decidir a direção da própria história. Depois de tanto ser determinada pelo desejo do outro, Teresa volta a desejar por si mesma. E, para isso, descobre que pode ser capaz de tudo.

Talvez não seja por acaso que uma noite atravessada por linguagens tão distintas termine justamente aí. No instante em que alguém decide que a história que vinha sendo escrita para ela já não serve mais. De maneiras muito diferentes, há algo desse gesto nas quatro cenas. Tomar a palavra, aqui, não significa apenas poder falar. Significa disputar os sentidos daquilo que se viveu, escolher a forma de narrá-lo e mudar a rota.