No Calor da Cena | 14.09 | por Henrique Brener

18º FESTIVAL CENAS CURTAS | NOITE #2

 por Henrique Brener Vertchenko

 

A segunda noite do 18º Festival de Cenas Curtas foi marcada pela percepção de algo verificável e inevitável: o extravasamento do teatro para além de suas próprias questões internas, em um movimento que busca ir além de seus muros, procurando descobrir novas formas de diálogo com o exercício democrático, da cidadania, da história, da alteridade, da política. Como se vivêssemos um momento em que a balança do teatro pendesse um pouco mais para a sua realização enquanto feito ético do que estético.

Há algum tempo já se diz sobre as dificuldades e a crise pelas quais a crítica está passando. Dificuldade aumentada, em meu caso, pelo fato dessa segunda noite de festival ter sido marcada pela predominância de mulheres não só nas temáticas abordadas, mas também em todas as funções produtivas. Peço aqui, licença.

Combatente Maria, de Salvador (BA), a primeira cena a se apresentar, possuía uma especificidade: as três atrizes, Clara Troccoli, Bruna Nolasco e Yanna Vaz, se revezaram nas funções de direção e dramaturgia, o que se reflete em cena no que diz respeito à propriedade com que contam aquelas histórias. As três se propõe o exercício de recontar episódios da independência do Brasil a partir do ponto de vista de mulheres e as tendo como sujeitos atuantes e fundamentais nesse processo. Uma história a contrapelo, isso quer dizer, do ponto de vista dos vencidos, silenciados, excluídos ou apagados dos registros e das narrativas oficiais. A partir da narração de lavadeiras, a evocação do nome de Maria nas rezas se desdobra na convocação dos nomes de diversas Marias que simbolizam o protagonismo das mulheres na história do Brasil. Surgem aí os nomes de Maria Leopoldina, Joana Angélica, e, principalmente, os de Maria Quitéria de Jesus e Maria Felipa, envolvidas nas lutas pela independência. Maria Quitéria, a mulher que quer lutar, pega o nome do cunhado de empréstimo e se torna o soldado Medeiros; Maria Felipa, negra liberta, chefia 40 mulheres na defesa da ilha de Itaparica contra a repressão portuguesa. A independência é contada, assim, para além dos estreitos limites de uma elite de homens brancos, tarefa que é prerrogativa fundamental para a memória de uma sociedade que se pretenda democrática. A história dessas mulheres é ampliada a partir da referência à luta de outras mulheres, o que se evidencia pelas faces como as de Anne Frank e Dilma Roussef estampadas nas roupas postas para secar pelas lavadeiras. Combatente Maria se lança nessa tarefa a partir de recursos próximos da linguagem do cordel, colocando em primeiro plano o gênero épico. Podemos pensar no ato de narrar como um esforço de ampliar a comunicabilidade da experiência, resgatando vínculos com a tradição oral, com a difusão do conhecimento de pessoa a pessoa, afirmando o lugar da experiência coletiva. Nesse sentido, intercambiar e propagar essas histórias apagadas se apresenta como necessidade fundamental, e o combate daquelas mulheres lutando “com água nos peitos pela liberdade do meu país, pela minha liberdade e pela liberdade das mulheres que virão depois de mim” é exposto não só como passado e memória, mas como proposição ao presente e ao futuro.

Elenco de Apoio, cena de Laura Sarpa e Patrícia Oliveira, do Rio de Janeiro, brinca com as circunstâncias de duas atrizes que buscam estrelato e reconhecimento global. Por meio de flashes, as duas encenam testes de elenco que resvalam em situações absurdas – como o pedido para a atriz atuar como uma cenoura zumbi –, a espera pelo anúncio dos aprovados nesse teste, a comemoração pela aprovação, a frustração ao descobrirem ter se tratado de um teste fantasma ao serem barradas no Projac. O universo apresentado é aquele achatado pela mídia, pela TV, pela internet, pela importância que se dá ao número de seguidores nas redes sociais. Atrizes formadas para exercer essa atividade passam por um cotidiano de humilhações provocado pelo estrangulamento desse mercado de trabalho e pelo sonho opressor daquele minuto de fama, restando a elas atuar como cenoura de hortifruti, Cinderela de festa infantil, mamãe Noel de Shopping. Não há como não perceber a proximidade com a realidade carioca e com a hegemonia e predomínio da Rede Globo no que concerne aos imaginários que cercam a profissão de ator, tema, aliás, explorado já algumas vezes em peças e filmes do Rio de Janeiro. Se por um lado a cena não traz experimentações de linguagem, reforça estereótipos e não questiona lugares comuns, por outro, a dupla cômica parece ter aos poucos conquistado a platéia do Galpão Cine-Horto com seu tom jocoso, por vezes beirando o grotesco, e com bons tempos de humor.

Hiato, criação de Christiano Castro, deslocou o olhar do público (e também da crítica) ao trazer uma cena que se aproxima mais dos procedimentos da dança do que do teatro. Um corpo preenche o espaço vazio, parece escrever no chão, dança, busca com o olhar, se assemelha a um sujeito comprimido em dúvidas, mas dúvidas que o movem, que o mantém em constante ação. Ele se encontra nessa suspensão, nesse hiato entre o raciocínio e a execução, o querer e o fazer. Seu corpo conduz nosso olhar e a possibilidade dessas interpretações na medida em que oscila a qualidade de seus movimentos entre a repetição e a variação, o enrijecimento e o relaxamento, a suspensão e a queda, o aceleramento e a lentidão, a mão e o olhar que querem ir e o corpo que hesita. No mesmo sentido, a trilha sonora oscila entre a presença e o silêncio, contribuindo para a modulação da cena, em um jogo entre o preenchimento e o esvaziamento. Christiano constrói, como dito na sinopse, um “mundo de tantas possibilidades e informações” somente com seu corpo em conflito, com a força de seu olhar, com a manifestação de seu cansaço real, ou com a imagem inerte de seu rosto coberto pela camisa estampada por um simulacro de sorriso, o emoji das nossas relações cotidianas. Hiato é, assim, um desafio para apreciações viciadas em buscar sentidos racionalizantes, e convida a pensarmos a dramaturgia do corpo, a fruição das formas, o teatro das intensidades.

Como uma carta aos que ainda virão – mas que também se direciona a nós -, Post It , última cena a se apresentar na noite, provoca inquietações e perguntas sobre a maternidade enquanto construção social em oposição à maternidade enquanto afeto, dúvida, cuidado e indagação ao futuro. Com co-direção de Thálita Motta, a atriz Luciana Brandão, grávida, permanece nua em um vaso rodeada por plantas de diversas espécies e se lança em um jogo-manifesto generoso e corajoso. Assistida por Bruna Toledo, mãe-solo que traz a própria filha acomodada em seu corpo, ela questiona julgamentos sociais comuns impostos às mulheres grávidas, passando pela ação irônica de beber cerveja, por um jogo feito com o público e por uma carta endereçada a filhx que ainda não nasceu. O jogo é uma série de perguntas enviesadas que são usualmente feitas a mulheres grávidas, mas que Luciana inverte, disparando essas questões – escritas em post its em sua barriga – ao público. Ela interroga: já sabe o sexo?; sua família ficou muito decepcionada?; você é tão feminista, nunca te ocorreu abortar?; você quer menino, né?; isso é hora de mulher grávida estar na rua?; a camisinha estourou?. Nesse movimento, de inverter a direção da interlocução, é proposto um perspicaz exercício de alteridade, em que nos deparamos com nossos próprios preconceitos. A parte final da cena – a leitura da carta, que se dá concomitante ao ato de Bruna de enrolar um cigarro de maconha – é um manifesto pela liberdade,  pela individualidade, pela proclamação do ato de loucura que é trazer um filho a um mundo tão fascista e imprevisível. As experimentações com a linguagem são efetivadas no cruzamento das potências performáticas com a força do discurso. Emergem disso imagens relacionadas à fertilidade, à Vênus brotando do oceano, ao cuidado que se deve ter ao regar um jardim. Em um país de exposições de arte censuradas e em que os defensores dessa censura perguntam se levaríamos nossos filhos a essa exposição, Post It discute de maneira pertinente o papel de mãe como ato político.

Em entrevista concedida ao jornal “O Globo” em 2012, o filósofo Jacques Rancière afirmou que a política da arte não está em forjar “explicações do mundo” e sim “laços comunitários”, defendendo o retorno de uma tradição modernista esquecida: a interpenetração entre formas de arte e formas de vida. Podemos crer, então, na politização do teatro enquanto prática aglutinadora em constante debate público, o que significa uma disposição ao pensamento político. A sua vocação libertária e política pode consistir, desse modo, em instaurar a liberdade da discussão e incutir novas possibilidades de práticas políticas e sociais. Podemos dizer que, talvez, faíscas para essas possibilidades surgiram na segunda noite do Festival de Cenas Curtas.

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