No Calor da Cena | 13.09 | por Henrique Brener Vertchenko

18º FESTIVAL CENAS CURTAS | NOITE #1

 por Henrique Brener Vertchenko

 

Qualquer tentativa de criar um fio que possa alinhavar as proposições feitas na primeira noite do 18º Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto é uma construção a partir daquilo que nossos olhares buscam interpretar, reunir e dissociar. Entretanto, nesse desnorteamento, nessa busca, nesse caça-palavras – ou palavras-cruzadas, como propõe o programa do Festival –, algumas questões despontam como urgentes e lançam perguntas sobre os impasses do teatro, da política, das cidades, da cidadania, do sentido de se fazer arte em um país em que “O Guarani” ainda é a abertura da Voz do Brasil. Por meio de diversas linguagens – enfocando seja a dramaturgia, o trabalho do ator, o ancoramento no real, a potência sígnica dos objetos –, as cenas tiveram como tônica a busca por dar voz às minorias indígenas, negra e LGBTQ.

De maneira provocativa, a primeira cena da noite (e do Festival) nos incitou a deslocarmos nossos olhares, por vezes tão viciados, para além dos eixos de produção teatral hegemônicos no país. Proveniente de Belém, Pará, a cena A Mata Silenciô, dirigida por Yuri Granha e com atuação e dramaturgia de Marvin Muniz, operou como uma espécie de grito de alerta, manifesto, denúncia. Como o desenvolvimento de um único ato composto por movimentos costurados, a cena transita entre a ação e a representação, e nos coloca diante da potente imagem de um índio supliciado. A Mata Silenciô começa sob a abertura da emblemática ópera O Guarani, de Carlos Gomes, e com a entrada do ator de torso nu, colares e pintura corporal, carregando uma coluna rodeada por arame farpado em cuja extremidade se arrasta um osso de pé de vaca. A música vai aos poucos se distorcendo, nos atentando, talvez, para a falácia de determinado projeto e visão sobre o indígena no Brasil, ao mesmo tempo em que passamos a distinguir algumas palavras e nomes escritos na coluna. Estão ali nomes como os de Quintino Lira, líder camponês que lutava a favor dos posseiros no Nordeste do Pará contra a grilagem da terra, as grandes empresas e a omissão do Estado, assassinado em 1985; Valentin Serra, líder do MST sobrevivente do massacre de Eldorado do Carajás e morto em 1998 na região de Parauapebas; e o de Dorothy Stang,  missionária assassinada também no Pará em 2005. A cena se desenvolve alternando a ação de carregar essa coluna – o que remete a exploração, escravidão, mas também aos troncos de árvores da floresta –; danças que se transfiguram em lutas, enfrentamentos e gritos; o proferimento de palavras que nos remetem a chacinas como as da Candelária, do Carandiru e de Carajás; e a sobreposição da imagem do índio com o suplício de São Sebastião, mártir cristão amarrado a um tronco e executado por flechas, que nas religiões afro-brasileiras é sincretizado em Oxossi, orixá das matas e florestas. Dessa maneira, A Mata Silenciô aposta em símbolos para abordar os silêncios e a nossa própria negligência e desmemória em relação a chacinas, massacres, destruição da Amazônia e das tradições negras e ameríndias. Entretanto, se há potência nas imagens construídas e na força dos signos, a cena parece perder um pouco de força nos momentos onde se acentua a representação do sofrimento e do suplício.

Mãe da Rua, a segunda cena da noite, produção da Cia Espaço Preto, de Belo Horizonte, reforçou e veio somar às possibilidades de abordagem teatral dos silêncios e exclusões, atestando aquilo que nunca é o bastante dizer nos dias de hoje: a importância da representatividade. A cena, formada por quatro atrizes e atores pretos, pode ser sintetizada em uma polifonia de jogos infantis e cruzamentos de vozes que revelam sempre preconceitos, estereótipos e condições sociais estruturais que estão por trás de simples relações cotidianas. Entrecortando brincadeiras de pular corda, pega-pega ou “mãe da rua” e escravos de Jó, surgem pequenos lampejos que denotam violência, julgamentos fáceis e racismo. A crueldade se revela em perguntas como “O que você faz quando está com fome?”, à qual se responde “Eu durmo ou bebo água”. Nessa dinâmica, à rua, como espaço público que aos poucos se revela não democrático e muito menos seguro, se somam instituições perpetuadoras dessa desigualdade, como a escola, a polícia, a cadeia. Na escola, são tratados temas como caça e cadeia alimentar, que se cruzam ou se chocam com condições sociais básicas de sobrevivência e apontam para a desfaçatez do mito do trabalho e da meritocracia. A lei que transparece nesse microcosmo aparentemente ingênuo é a da competitividade, porém, uma competitividade que emerge, para alguns, em um ambiente extremamente hostil. Há, no trabalho da Cia Espaço Preto, um universo lúdico e infantil que sempre esconde uma outra coisa, que sempre resvala na favela, na cadeia, na fome. Como se fosse dito que nem ao menos brincar na rua é igual para todos. Talvez, o momento em que essa conotação ganhe mais força seja no ato de pular corda com a canção “Senhoras e senhores põe a mão no chão”, cruzado com as palavras de uma batida policial. A brincadeira ali se torna opressão. Ainda que, nos momentos finais, depoimentos gravados sobre a relação de medo que pretos e moradores de favelas têm com a polícia norteiem certo sentido e interpretação para a cena, há aí a possibilidade de se cair em certa obviedade explicativa capaz de atenuar a força dos momentos anteriores em que o componente lúdico dos jogos se transfigura em cena como jogo .

A aposta na ludicidade também foi feita pela terceira cena da noite, ainda que com objetivos e sentidos diferentes. Vila do Cachorro, dirigida por Rodrigo Robleño e com atuação de Evandro Heringer, de Belo Horizonte, se afigura quase como uma homenagem ao mímico francês Marcel Marceau. Em um espaço delimitado pela projeção de vídeos representando a planta de uma casa, um homem segue seu cotidiano de ações repetitivas – acorda, vai ao banheiro, escova os dentes, frita um ovo, assiste Televisão, sai atrasado para o trabalho – até que esse ciclo é interrompido por um bebê colocado em sua porta. O enredo é simples e valorizado pela sincronia da narrativa em off, dos movimentos do vídeo e das ações do ator-mímico, que, preciso, dialoga bem com os outros elementos e chama a cena para si. Os recursos clownescos e próximos às narrativas de desenhos animados – como aventuras absurdas que se revelam um pesadelo – são eficazes no sentido de produzir um humor certeiro. Vila do Cachorro nos remete assim, poeticamente e sem arestas, à importantes tradições do teatro cômico ocidental.

A última cena da primeira noite do 18º Festival de Cenas Curtas, As Senhoras Trevosas de Bethlehem, do Coletivo Selvática de Curitiba, Paraná, trouxe ao palco propostas que transitam entre o universo queer, a tônica do escracho, da iconoclastia e do inacabado. Dirigidos por Leonarda Glück, os atores Leo Bardo e Victor Hugo, interpretando Manipura e Muladhara, entram com incensos defumadores, dublam os versos de “Oh Fortuna” da cantata “Carmina Burana”, discutem em diálogos aparentemente líricos e pomposos. As duas senhoras, misto de figuras gótico-medievais e de madames, estão em um não-lugar onde cantam, dançam,“profanam” mitos como o de Vênus e ironizam o legado da beleza greco-ocidental. Em um flerte com o absurdo, a busca parece ser por criar um movimento antropofágico que mescle o sagrado e o profano, o clássico e o pop, o gótico-romântico e o pornô. Talvez, a fala de uma das senhoras possa sintetizar esses intuitos: “Há perigo em mim”.

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