20º Cenas Curtas | No Calor da Cena • dia 4

Represa. Foto: Glenio Campregher

Cenas de Palco | 27.set.19

Fotos: Glenio Campregher

Certas opacidades, algumas transparências

por Victor Guimarães

Não apenas consentir no direito à diferença, mas, antes disso, no direito à opacidade, que não é o fechamento em uma autarquia impenetrável, mas a subsistência em uma singularidade não redutível. Opacidades podem coexistir, confluir, tramando os tecidos cuja verdadeira compreensão levaria à textura de certa trama e não à natureza dos componentes. Renunciar, por um tempo talvez, a essa velha assombração de surpreender o fundo das naturezas.

Édouard Glissant

A noite de sexta foi feita de oscilações, ou de interpenetrações, entre dois polos que talvez possam ser imaginados como opacidade e transparência. Em vários momentos, os sentidos tiveram que enfrentar uma cena cujo sentido permanecia opaco, oferecendo-se como matéria plástica e musical densa, mas impenetrável. Noutros, a surpresa era encontrar uma dramaturgia a princípio plenamente inteligível, mas que se desdobrava em caminhos muito mais sinuosos na duração.

Endereço postal começa no escuro, com uma canção inteira a soar no teatro. A rima livre de Jorge Ben Jor em “Por que é proibido pisar na grama?”, seus versos a um só tempo claríssimos e repentinamente misteriosos, preparam a entrada de Preto Amparo em cena. Como em violento., temos aqui uma poética da disposição dos objetos: uma espécie de estrado metálico de cama, um chapéu sobre a grama verde, um círculo luminoso no chão, um saco de laranjas a pender do teto. Os objetos não são simplesmente funcionais. Como se formassem um altar, eles permanecem em cena como matéria simbólica fortemente evocativa, que persiste a nos inquietar por toda a cena. “E se eu pulasse? E se eu não tivesse medo?”, ele pergunta, depois de entoar baixinho o final da canção.

Durante toda a cena, ele percorre o palco, dirige-se à plateia, sempre inquieto, como se a calça, o paletó e a camisa do Vasco lhe fossem incômodos. A dicção não é assertiva, mas sempre titubeante. Ele por vezes nos dá as costas, fala baixinho, num solilóquio que não é de todo acessível, como se aquele corpo reivindicasse para si o direito a permanecer como existência interrogante à beira do abismo. As laranjas são espalhadas no círculo luminoso e uma contagem regressiva se inicia. Laranjas-mundos, singularidades irredutíveis que o número nunca alcançará. “Ó, corpo meu, fazei de mim um homem que interrogue”: a prece de Frantz Fanon ao final de O Tigre a Gazela (1977), o filme de Aloysio Raulino citado em violento, parece ressoar novamente aqui. Endereço postal persiste como potência de interrogação.

Em Ecdise, a opacidade se materializa no enfrentamento do espectador com os três corpos em cena. Corpos seminus, inteiramente pintados, que se prolongam em cordas e redes, como cobras grandes a se mover sinuosamente pelo palco, a entoar ruídos, músicas ou fragmentos de línguas desconhecidas. Essas esculturas vivas performam em cena um ritual, que em tudo faz pensar na ritualística dos povos indígenas amazônicos, mas que não nos oferece nenhuma tradução possível. Há um desejo de afirmar plasticamente, musicalmente, numa recusa às palavras da língua comum. A coreografia se bifurca em solos e se reúne em coro, numa interação entre os corpos que se oferecem como matéria densa aos sentidos.

Os filmes-rituais indígenas nos ensinaram a conviver com os bichos-espíritos, numa articulação constante entre uma visualidade misteriosa, nunca inteiramente traduzível ao olhar não-indígena, e a vida corriqueira da aldeia. Os espíritos-lagarta que recebem as crianças em Tatakox da Vila Nova (2009), filmados pelos Tikmũ’ũn (Maxakali) da Aldeia Nova do Pradinho, os vários animais-espíritos invocados pelas performances dos xamãs reunidos em Urihi Haromatimape: Curadores da terra-floresta (Morzaniel Yanomami, 2013), as mulheres-itseke que dançam em roda no ritual multitudinário de As Hipermulheres (Takumã Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette, 2011). Em todos esses filmes, um traço comum: a contiguidade entre a excepcionalidade do transe ritual e seu exato contrário, a cotidianidade mais banal da vida na aldeia. Ecdise escolhe um caminho oposto: redobrar o mistério da ritualidade numa cena suntuosa, que traduz no teatro o que parece ser uma reinterpretação em chave coreográfica dessa estética indígena. É extremamente difícil encontrar uma posição crítica sobre um território que me é tão desconhecido, mas não posso deixar de registrar uma impressão provisória: a de que esse transe coreográfico fabricado em cena talvez se aproxime mais de alguns dos clichês que a arte brasileira cristalizou ao longo do tempo na aproximação aos universos dos povos da floresta do que de sua reinvenção.

Represa começa com um corpo cruzando rapidamente o palco segurando uma lanterna. Num corte seco, Clara Trocoli adentra o palco, parcialmente molhada, com um rodo a enxugar o chão de uma água que não vemos. Esse rodo se tornará ainda haste, microfone, estandarte, crucifixo. Sozinha em cena, ela conduz a plateia pelos meandros de uma memória atravancada, marcada pelo trauma. “Uma família é um péssimo lugar para uma mulher sobreviver”. Ora dirigindo-se a nós, ora ao pai ausente ao qual o texto sempre remete, o monólogo vai se constituindo por uma série de jogos de palavras – tempestade em copo d’água, ficar molhadinha, afogar um homem numa taça de gin tônica – que circundam um sentimento represado.

O terreno é, a princípio, reconhecível. Essa tragédia íntima, no entanto, nunca encontra no texto ou na coreografia uma tradução simples, nunca se reduz ao refúgio sempre tentador da psicologia barata. O tom é um achado: o humor, as metáforas aquáticas, a desenvoltura em cena da atriz vão sempre multiplicando as ressonâncias dessa memória traumática, encontrando caminhos surpreendentes para expressá-la. O riso vem aos borbotões, para em seguida se tornar movediço, lamacento, profundamente incômodo. A água dessa represa vaza também para o terreno escorregadio de sensações pelas quais deslizamos, como espectadores, sem terra firme possível. Ao final, depois do apagar das luzes, a atriz ressurge no palco portando no corpo alguns dos signos espalhados pela cena, numa visão final sintética e provocadora, mas essa memória líquida que a cena criou em nós já não cabe na solidez de uma imagem só.

Essa articulação entre um território dramático transparente em sua familiaridade e seu posterior adensamento por caminhos surpreendentes é também a marca de Is this a man?, das Bacurinhas. Logo no início, o tom provocativo e cômico se instala na imagem projetada de uma bunda feminina portando óculos e bigode, falando diretamente para a câmera a emular o tom de uma voz masculina. O macho inicial do monólogo filmado fala pelos cotovelos (ou pelas nádegas), como se enunciasse uma masculinidade em desconstrução que, no entanto, deixa entrever todas as marcas tóxicas de sua normatividade indisfarçável. Na cena seguinte, parte do célebre monólogo de Hamlet é agora dita por três mulheres portando figurinos comumente identificados com o masculino heteronormativo, emulando o timbre masculino estereotipado.

No decorrer da cena, as três atrizes encenarão uma desconstrução performática do macho padrão. As situações escolhidas – os encontros casuais entre amigos homens, um boquete às escondidas no banheiro, uma festa num bar, as cantadas toscas dirigidas às mulheres da plateia – são uma coleção de interações corriqueiras, plenamente reconhecíveis, cuja gestualidade extremamente codificada o estranhamento do corpo feminino vem ressaltar. O que começa como piada hilária, no entanto, logo revela mais e mais camadas, como nos momentos em que a heteronormatividade viril se desfaz em contradição. Nos vídeos que vez ou outra irrompem na tela, a literalidade da proposta adquire uma força poética extraordinária: num deles, o bigode e os óculos são implantados nos seios; noutro, são os lábios genitais que servem de boca para a fala masculina. Nesses monólogos, a comicidade inicial se instala de imediato, mas as camadas da opressão patriarcal logo se depositam nos interstícios do texto, a manifestar seu devir assassino.

Is this a man? decide abraçar o clichê em toda a sua exuberância, esticá-lo ao máximo, até que as cantadas percam inteiramente a graça, até que o código se dobre sobre si mesmo e deixe entrever as entranhas de seu funcionamento visceral. O riso fácil não é, aqui, nenhum obstáculo ao pensamento, mas justamente o terreno de sua multiplicação imprevista. Na reinvenção anatômica do corpo feminino, na desconstrução cênica dos rituais da masculinidade, no estranhamento audível entre os timbres e as vozes ou no intervalo visível entre os corpos e os gestos, as Bacurinhas reencontram a opacidade no seio da transparência obsedante do patriarcado.

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Is This a Man?
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