20º Cenas Curtas | No Calor da Cena • dia 5

Eu Não Sei Você, Mas Eu Sou Sapatão

Cenas de Palco | 28.set.19

Fotos: Glenio Campregher

Caleidoscópios corporais
por Guilherme Diniz

A quinta noite do Festival de Cenas Curtas articula uma significativa aproximação entre quatro cenas que, distintamente, enfocam problemáticas que atravessam as condições sociais e culturais das mulheres, em sua ampla diversidade. Nesse sentido, os discursos poético-políticos operados, cenicamente, evidenciam as complexas e tensas especificidades raciais, afetivo-sexuais, sociais que pluralizam a experiência de mundo das mulheres. Na crítica referente à terceira noite, questionei: “Se é difícil definir traços universais que abarquem completamente todas as mulheres, como as cenas podem apontar para as diferenças e desigualdades entre as mulheres?” As cenas da última noite avançam nessa direção, ao explicitar e apresentar uma multiplicidade de corpos femininos que invalidam uma leitura universalista ou essencialista ávida por estabelecer um rígido denominador comum para definir o “ser mulher”. Embora as semelhanças sejam reais e possíveis, elas não podem homogeneizar e consequentemente invisibilizar as particularidades. Ademais, em sua maioria, as cenas apresentadas se estruturavam a partir de uma configuração na qual o corpo, em qualidade performática, se projeta como disparador de sentidos e discursos reverberados por suas fisicalidades, traumas e memórias.

As apresentações se iniciam com Nagô, de Belo Horizonte, cuja textualidade espetacular aborda a inventividade ancestral das tranças; elemento cultural africano, recriado e ressignificado nas diásporas negras, como uma linguagem estética que refaz pertencimentos histórico-identitários afro-brasileiros. Em suas formas, as tranças nagôs construíram, historicamente, desenhos, linhas e plasticidades comunicativas e estratégicas, servindo como cartografias e códigos internos, apenas decodificados pelas comunidades negras.

A cena se inicia com uma projeção a nos mostrar trançadeiras discorrerem sobre seus próprios trabalhos; mulheres negras em ação, refletindo acerca da importância e da significação cultural de seus ofícios na manutenção e na reatualização de um saber cultural fundamental para a construção coletiva de identidades negras. A projeção é acompanhada por uma narração que expõe a complexidade das tranças, como um elemento visual e formal profundamente tecnológico, pois constrói motivos e caminhos estéticos que escapam a semióticas/sentidos acachapantes. Concordo com a sabedoria de Nilma Lino Gomes, quando esta afirma que os cabelos negros são suportes simbólicos das identidades negras no Brasil, enfrentam padrões imagéticos e atuam como signos de pertencimento étnico-racial. A perspectiva de Nagô parece ser essa, porque evidencia a expressividade das tranças, como uma invenção fundamentalmente coletivizada e compartilhada.

A princípio, Zaika dos Santos está sentada, cercada por um longo tecido alaranjado suavemente brilhante. A sua postura é altiva e majestosa, por assim dizer. A imagem se adensa pelas longas tranças da performer, que se estendem até o chão. Num dado momento, quatro mulheres três mulheres e uma criança negras aproximam-se dela e cuidam, carinhosamente de seu cabelo. Ali, a ação é de imensa delicadeza, de autocuidado como uma prática fundamental a nossos corpos negros feridos e desumanizados pelo racismo. Além disso, vemos mulheres negras partilhando cuidados entre si; o ato de tocar nas traças – estas tão estigmatizadas pelo imaginário racista – com suavidade exprime um outro modo de relação, de aprendizado e circulação dos afetos. O paradoxo é brutal, pois em outra passagem, a projeção exibe as cotidianas e violentas perguntas acerca das tranças, a saber: “Como você faz para lavar isso?”. Um olhar invasivamente orientado pelo estereótipo. Novamente, as palavras de Nilma Lino Gomes nos ensinam, ao dizer que os cabelos negros no Brasil expressam as tensões e os conflitos raciais.

Zaika então começa girar suas compridas tranças, conduzindo-as a realizarem volteios no ar, acompanhando também as eventuais rotações da performer. Zaika se enreda nas próprias tranças que formam redes/teias ao redor de seu corpo. É como se ela se deliciasse com a beleza de seu cabelo; por vezes um sorriso é esboçado, revelando um prazer em habitar o seu corpo e todas as suas extensões. Ao mesmo tempo, a movimentação das tranças sugere uma espécie de ataque, de revide a uma enxurrada de comentários racistas. Porém, a execução dessa partitura parece revelar algumas fragilidades, pois constantemente os movimentos propostos por ela não se desenham fluidamente, sendo eles um tanto truncados.

Já nas parcelas finais da cena, Zaika se ornamenta com algumas peças de roupa, dispostas no cenário, sobre o tecido ao seu redor. Logo, as três mulheres e a criança voltam ao palco cada qual, assim como Zaika, tem nas mãos uma coroa. Assim que se posicionam de maneira bem frontal, a encarar o público, elas coroam a si mesmas, formando uma imagem final de profunda beleza e insubmissão.

Por fim, a perspectiva afrofuturista da cena, ao encarar as tranças como tecnologia e invenção, marcada por intrincados princípios matemáticos, desenvolve aquilo que alguns dos mais destacados pesadores do afrofuturismo, como Alondra Nelson e Kodwo Eshun pensam: a construção de contra-memórias que problematizam as noções coloniais de história, cronologia e tempo. A presença de mulheres e uma criança negras de distintas gerações confirma perspicazmente isso: tais saberes ancestrais, como o ofício das trançadeiras não apenas perduram, mas se reinventam no devir temporal.

Nagô

A segunda cena da noite – Eu Não Sei Você, Mas Eu Sou Sapatão, também de Belo Horizonte discute os dramas e as delícias da vida de mulheres lésbicas. As três jovens em cena apresentam, inicialmente, em chave cômica um universo afetivo marcado por códigos, expressões, apelidos e trejeitos saborosamente divertidos e carinhosos, que não apenas caracterizam uma comunidade lésbica, mas criam um sentimento de pertença, de território comum, no qual tais mulheres se reconhecem.

Já de início, uma irreverente repórter noticia algo: uma fila enorme de caminhões se forma ao longo da BR 040 e nesse tumultuoso contexto, mulheres com as unhas bem cortadas botam logo as aranhas para brigarem entre si. Adiante, a repórter, de modo hilário, descreve as características psicofísicas das duas outras atrizes; uma descrição que percorre as mais cômicas e ambíguas expressões, bem como inusitados jogos de palavra: tais como: caminhoneira, sapata, sapa, brejeira, etc. É interessante notar como as próprias comunidades operam maiores ou menores subversões na própria linguagem, retorcem-na para demarcarem suas existências; as piadas, apelidos e códigos internos forjam termos e vocábulos que vão se incrustando no linguajar cotidiano, interferindo e delineando uma cultura lésbica. Por mais que em alguns momentos, a cena performe alguns comportamentos mais estereotipados, acerca do que geralmente se pensa sobre mulheres lésbicas, existe a perspectiva de uma coletividade que partilha carinhosamente vivências e afetos.

Na lateral direita superior, há uma mesa de bar e três cadeiras. O ambiente despojado é a plataforma, por excelência, de compartilhamento de memórias e experiências, regadas por cerveja e lágrimas apaixonadas. As três atrizes relatam e discutem ali os amores, os encontros, os encantos que pluralizam existências marcadas pelo medo social e pela felicidade. Ao relembrarem as vivências amorosas, as jovens revelam divertidamente suas delicadezas emocionais. Os flertes, os temores e as pequenas decepções vão matizando histórias de vida que muito se aproximam. Na mesa de bar, uma das atrizes cria uma narrativa lendária que, remontando até a mítica ilha de Lesbos, constrói uma linhagem histórico-poética da lesbianidade (e dos anéis de coquinhos). A criação, mesmo debochada e espontânea de uma narrativa fundadora, é sintomática, pois são precisamente mitos e visões de mundo direta ou indiretamente em comum que materializam as chamadas “comunidades imaginadas”.

Após isso, as atrizes, com um de seus calçados à mão entoam um misto de convocação e canção de guerra, a congregar ficcionalmente todas as mulheres lésbicas, em um ritmo, cujas batidas muito se assemelham as dinâmicas musicais do funk. É como se estivessem a bradar: Lésbicas do mundo, uni-vos. A partir daí, o tom cômico gradualmente evanesce, dando lugar a uma atmosfera cada vez mais grave, no qual o depoimento visceral de uma das atrizes, atesta a violência massacrante da lesbofobia. Quando ela diz: “virei estatística”, a sistematicidade da opressão é exposta, a partir da qual a multifacetada humanidade daquele sujeito se torna número a alimentar uma roda de exclusão e letalidade. Nos derradeiros momentos, sob uma delicada luz arroxeada, é dito: “só a arte me interessa”. Em meio à um turbilhão de tensões e agressões machistas e homofóbicas, a arte, em sua dimensão poética e construtora de mundos possíveis, se converte em uma plataforma de enfrentamento e expansão estética de si.

Lentes de Contato, de São João del Rei, foi é a terceira cena da noite. O monólogo de Suzana Araúja, aborda as estruturas de exclusão e invisibilização que acomete, historicamente, corpos negros femininos e periféricos. A sutileza dramatúrgica desta cena tece críticas aos modos pelos quais o olhar dominante e engessado produz indiferenças a respeito destes corpos e corpas da margem. O que se percebe neste trabalho é ao mesmo tempo a problematização de um olhar insensível à existência de um outro subalternizado e, também, a verticalização de Suzana Araúja em suas subjetividades, desejos e fragilidades.

No palco, uma solitária cadeira, um vasilhame de metal ao chão e uma lâmpada suspensa definem um ambiente preenchido de vazios e certas precariedades. Suzana, em um vestido fortemente vermelho adentra o palco, portando uma sombrinha, salpicada por pontos rosas, que é girada e encobre a sua face. Logo após, a atriz segura o vasilhame como se estivesse a aparar goteiras de uma insistente chuva lá fora. Grita por sua mãe, mas não há resposta, apenas vazio e silêncio. No contexto poético da cena, a fragilidade desta casa dialoga profundamente com as dores desta mulher; as goteiras, os furos, a precariedade como resultados de violências e agressões quer perfuram sua humanidade.

Lentes de Contato

Nesta cena, a iluminação, assim como em Pietá (cena da terceira noite), incorpora dramaturgicamente as oposições entre o profundo breu e os focos de luz. A lâmpada suspensa oferece uma trôpega luz que mal consegue abarcar o palco. Nesse sentido, a escuridão proposta por Lentes de Contato adensa a discussão acerca da invisibilidade destes corpos que não se encaixam nos padrões hegemônicos de estética e de subjetividade. Já no final, as luzes intermitentes perfuram a escuridão e agridem a retina, como se estivesse de fato provocando a seletividade e a sensibilidade desta retina, mediada por ideologias e pressupostos; isto é, um olhar orquestrado por recortes e parcialidades.

Nesse sentido, a cena de Suzana Araúja se aproxima diretamente da palestra- performance “Como falar de coisas invisíveis?”, da atriz e pesquisadora Val Souza, apresentada na Segunda PRETA. Neste espetáculo, Val provoca agudamente o olhar dirigido a mulheres negras; um olhar que, da coisificação sexual à invisibilização absoluta, agride concreta e simbolicamente subjetividades plurais. Em diversos momentos, Val Souza interroga-nos: “O que você enxerga quando vê uma mulher negra?” Em Lentes de Contato, Suzana Araúja pergunta-nos insistentemente: “Tá vendo?” Um ver que evidentemente ultrapassa a mera dimensão sensorial para abarcar a plena percepção e reconhecimento deste corpo feminino, negro, gordo e periférico, em sua dimensão humana, sem contudo, apagar ou homogeneizar seus traços físicos e culturais. É um olhar que redimensiona nossas relações com o mundo e questiona seus poderes. “Disseram que não podíamos existir”, afirma Suzana. Aqui a dramaturgia tensiona uma visão social e culturalmente solidificada sobre nossas humanidades negras que, ora desejam nos estereotipar em “existências apertadas”, segundo Soraya Martins, ora nos aniquilam literalmente.

Ao re-elaborar esteticamente suas dores e traumas, Suzana também investiga outros modos de olhar para si mesma. Este é igualmente um processo de enorme complexidade.

A última cena – Re-tratos, de Belo Horizonte, encerra o festival em tom soturno. O trabalho da Cia. Les Trois Clés povoa o palco com bonecos a construir uma sepulcral família composta unicamente por mulheres, cujas vidas são atravessas por violências, relações de poder e enigmas, articulados por uma dramaturgia carregada de símbolos. Nesta cena, a problemática nuclear se refere aos sistemas de força autocráticos e machistas que se impõe sobre as mulheres, como um todo. Porém a discussão ganha outras camadas de sentido ao depararmo-nos com a manipulação de bonecos, ou, melhor dizendo, bonecas que fissuram nossas concepções sobre as corporeidades/fisicalidades e, por excelência, desafiam nossa noção de humanidade, na relação ator-boneco.

A cena se desenvolve em uma obscuridade fatiada por uma ameníssima iluminação, majoritariamente lateral. A sobriedade do texto espetacular é atravessada por continuadas batidas abafadas, em uma sonoridade percussiva pesarosa. Os vocalizes melancólicos, produzido fora da cena, constroem uma ambiência algo fúnebre, em que a dor e o abatimento são a substância de uma família chafurdada no silêncio e no mistério. A dramaturgia, de um modo geral, é tanto mais nebulosa, quanto mais instigante; as relações entre as personagens-bonecas nem sempre são evidentes, os segredos medeiam olhares e gestualidades ambíguas. Contudo, é perceptível um autoritarismo seco e persistente. A impressão global que se tem, ao observarmos a visualidade da cena, é que estamos contemplando de alguma forma o universo pictórico de Edvard Munch, no qual a morte, a tristeza e o sofrimento estruturam uma poética dilacerada pela dor.

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Re-tratos

As bonecas são cuidadosamente medonhas, trajadas de preto, como se estivessem em constante luto. Em um momento uma das bonecas parece dar a luz a um bebê, em outro uma serviçal lava nervosamente uma nódoa sangrenta no tecido branco; ações que demonstram um sistema doméstico baseado na pura força e no medo. Em outra passagem, por exemplo, uma boneca mais jovem, aparentemente, é vítima de um abuso. O que se percebe precariamente são ações, por vezes mecânicas, que visam não apenas encobrir fatos e violências, mas perpetuar um modo autoritário de relação. Muitos signos são nublados, deslizam à interpretação imediata.

Há uma personagem-boneca, mais velha, que carrega no peito uma foto, em preto e branco, de um senhor, ao que tudo indica, militar. É difícil definir a posição deste homem com relação à família de mulheres, mas a insistência dessa imagem, me remete à tenebrosidade d’O Retrato, de Gogol , no qual uma fotografia, diabólica e pungente, imprime fantasmas a influenciar a ação das personagens. Seria a fotografia, carregada pela senhora, de um patriarca morto ou distante, mas que ainda domina as relações domésticas? Em outro momento chave, uma boneca mais nova manipula bonecas de brinquedo, retirando suas roupinhas. A cena é de uma belíssima gravidade poética, como se a jovem, também ela uma boneca, estivesse a contemplar a si mesma, e a sua própria condição inumana, coisificada, fantoche sofrido de uma estrutura machista que a manipula.

Esta Casa de Bonecas, é ainda mais horripilante do que o drama de Ibsen, mais gélido, pesaroso e sombrio, em suas cavernosas relações e discursos. Algo continua, entretanto, isto é, relações de força e de poder que coisificam corpos de mulheres.

P.S.: Nesta última noite de cenas, um entreato, em especial, nos encantou e nos ensinou amplamente. Lara Vogue, funcionária do Galpão Cine Horto, orquestrou uma performance que, dá morte à exaltação da vida, discutiu a morte política e sistemática de corpos, corpas e corpes travestis e transexuais, num Brasil assassino. O seu belo, divertido e contundente discurso, após a performance, compartilhada com Kauan – aluno transexual do Cine Horto – diz de uma existência consciente de si e das tensões opressivas que orientam nossa sociedade. Conjugou-se o brilho, o lacre, e a beleza coreográfica, bem como a denúncia, a reflexão e o pensamento sobre modos de existência que não aceitam enquadramentos reducionistas e nem tampouco migalhas. Trata-se de efetiva justiça social, reestruturação ou destruição das atuais relações de poder e a afirmação de vidas sempre no plural.

P.S²: Na última noite do Festival de Cenas Curtas do ano passado, Nina Caetano exultava uma seleção de trabalhos marcada pelas presenças femininas, em que “o estético e o político esgarçam fronteiras, encontrando modos de falar sobre questões comuns, mas também das subjetividades presentes em cena”. Neste ano, encerramos deste modo também, em uma multiplicidade de cenas que desejam reorganizar e rever, estética e criticamente existências de tantas e diversas mulheres, negras, brancas, periféricas, gordas, jovens, idosas, etc. E, finalmente, concordo com Nina Caetano, quando esta diz: “Dias Mulheres Virão”.

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