No Calor da Cena: Dia #4 – Cenas Curtas 2014

É ainda de dentro do crocodilo que abocanhou o Cine Horto na noite de domingo e desconstruiu a ficção de nosso estar coletivo no teatro pela irrupção traumática do real, desobedecendo as arestas delimitadoras da nossa experiência social (no caso, o tempo de 15 minutos, a expectativa de uma cena benfeita e o formato competitivo do festival), e consciente de que deixar-se limitar docilmente naquele momento poderia significar confinar o trauma (o irrepresentável) à força da perda da sensibilidade, ainda que a elaboração poética e convival possa ter ficado aquém da potência da experiência vivida, que esta crítica é escrita. Em menor medida, uma crítica também já desobediente do pacto: de ater-se às cenas do sábado. Expõe, assim, a atmosfera na qual se concebe – não a de expectação das cenas do dia anterior, mas a do momento presente da escrita, no qual volta a acessá-las pela memória.

O conjunto de quatro cenas apresentadas no sábado foi o mais forte visto nesta edição comemorativa de 15 anos do Festival de Cenas Curtas. Todas, trabalhos consistentes em proposta e execução, que geram discussões estéticas e políticas a partir do que instauram no encontro com o público.

“Denunciados pelas palavras”

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A primeira cena capta uma problemática urgente das relações sociais do nosso tempo, cuja consequência mais radical são os linchamentos (físicos e simbólicos) ocorridos recentemente no país. E diagnostica uma doença social para além do sintoma, detectando, como causa, o desespero por atribuir culpa a um outro: ato pelo qual me isento da culpa e respiro aliviado, por o mal estar fora de mim, e superior, por estar comigo o bem. Uma leitura da “Genealogia da Moral”, de Nietzsche, esmiúça a construção da culpa como derivada do sistema credor-devedor:

Através da ‘punição’ ao devedor, o credor participa de um direito dos senhores; experimenta enfim ele mesmo a sensação exaltada de poder desprezar e maltratar alguém como ‘inferior’ – ou então, no caso em que o poder de execução da pena já passou à ‘autoridade’, poder ao menos vê-la desprezado e maltratado. A compensação consiste, portanto, em um convite e um direito à crueldade (NIETZSCHE).

À cena, esse questionamento chega elaborado pela jornalista Eliane Brum, em um artigo justamente denominado “Denunciados pelas palavras”, no qual ela escancara a crueldade da lógica pretensamente politicamente correta, elevada, de revoltar-se contra o linchamento de um inocente. E o não inocente, será linchado? Brum é contundente como Nietzsche:

Mas talvez seja na exaltação da inocência que nossa violência se revele em sua face mais odiosa. O que pensamos ser luz, prova de nossa boa índole, é feito da matéria de nossas trevas mais íntimas. É a exacerbação da inocência que mostra o quanto nós – mesmo os que não lincham pessoas na rua – somos perigosos (BRUM).  

A dramaturgia de Laura Canedo cria uma fábula para expor esse conflito em suas relações intersubjetivas e como construção social do indivíduo imerso em um determinado meio. Localiza-o no ambiente urbano, marcado pelos personagens de um morador de rua e uma dona de boteco, e familiar, pela inserção do filho da botequeira. Essas diferentes paisagens coexistem no espaço e no tempo, na sobreposição de texturas dramatúrgicas, como as vozes simultâneas que demandam do espectador uma escolha sobre o que deitar sua atenção. Esse é um trabalho estimulado pela oficina de Dramaturgia e Som ocorrida no Cine Horto, e que tem por efeito uma vivacidade maior da cena: a aproximação com a situação real de concomitância de acontecimentos no mundo.

Germina entre esses três personagens uma violência, mais simbólica do que física, velada sob discursos e diálogos cotidianos. As influências da mídia são acionadas por citações diretas a programas de TV e jornais populares especializados em manchetes sangrentas. Sugere-se, assim, um nível cultural e intelectual baixo e acrítico em meio ao qual floresce a lógica do linchamento – o que tem uma força de concretização do problema dentro de um sistema de classes sociais, mas, ao mesmo tempo, pode causar a leitura de que o problema seja restrito à classe retratada – quando ao menos o texto-catapulta de Eliane Brum o coloca em um lugar sem fronteiras: nós.

Atribuir a lógica do linchamento a uma classe específica é, analogamente ao que se critica, atribuir culpa ao outro. Essa operação, contudo, torna-se mais complexa quando o olhar sobre a cena amplia-se para a dimensão do convívio. Percebe-se então que o espectador (o do teatro, assim como o da TV, o das redes sociais, o leitor de jornal etc.) não participa do linchamento, mas é quem o comenta. Análogo àquele que revolta-se porque a vítima “era inocente”.

Essa dimensão abre outra questão: o que e como o espectador comenta?  A constituição da dramaturgia como uma espécie estranhada de comédia de costumes é calcada nas pequenas crueldades do cotidiano, que recebem um tratamento cômico similar ao humor politicamente incorreto reconhecível em outros espaços sociais. A questão é se expor esse humor sustentado na crueldade dá conta de provocar um olhar renovado sobre ele, ou é preciso encontrar um modo de subverter sua forma no palco – como a cena final faz, instaurando uma sensibilidade destoante. Durante a apresentação, ouviu-se os risos a partir do cruel na plateia. A esta altura, já se sabe que a cena venceu a eleição de preferida do público na noite. O riso veio como confirmação da norma social que se pretende criticar ou subversão dela? Concluir categoricamente a partir dessas afirmações seria leviano. Mas há de se atentar que está aí um ponto nevrálgico do trabalho que merece atenção. 

“Game of You, Diários encenados”

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O solo da atriz Nadja Mitidiero constrói-se sobre o registro da autoficção, um espaço de fronteira, indefinível, onde a experiência vivida é matéria-prima direta da elaboração poética e  sofre diferentes graus de ficcionalização nessa passagem ao teatral – a série de solos Ficção, da Cia. Hiato, explorou justamente essa graduação. A atriz compartilha a inquietação pessoal a respeito da autoimagem e da imposição de um padrão de beleza e saúde vinculado à magreza, que tem consequências sérias como a bulimia.

Nesse jogo de gradações, ela consegue uma elaboração formal e precisão na execução sem perder o efeito de “verdade” do que diz, uma das maiores potências desse tipo de proposta, por expor justamente suas vulnerabilidades: a crueldade do outro, a autossabotagem, os equívocos de aprendizado, sempre a partir de um lugar de fala de testemunho, carregado da urgência do que afeta diretamente a carne da artista.

A matéria vivida e resgatada num jorro verbal toma a forma de uma narrativa não-linear, estruturada a partir dos afetos mais do que da lógica temporal, o que gera efeitos de sentido menos óbvios ou racionais – como a interrupção da cena do gozo na masturbação por uma memória de infância das aulas de balé (bem ao gosto proustiano e bergsoniano), seguida de acontecimentos em flashback até o comer de um sorvete, que restitui à cena inicial: um esquema prazer-controle-prazer, no qual as exigências que pesam sobre uma bailarina disciplinam o corpo e interrompem o gozo.

Diz Bergson, ao pensar a memória, que “aos dados imediatos e presentes dos nossos sentidos nós misturamos milhares de pormenores da nossa experiência passada. Quase sempre essas lembranças deslocam nossas percepções reais, das quais retemos então apenas algumas indicações, meros ‘signos’ destinados a evocar antigas imagens” (BERGSON). Essas camadas temporais de consciência da memória filtrada pela sensibilidade do agora forjam dobras de sentidos na dramaturgia. Em alguns momentos, contudo, prejudicam o claro reconhecimento da situação representada.

A cena inscreve-se no espaço por meio de imagens construídas pela gestualidade da atriz, como teatro físico. Mais que isso: o espaço constrói-se pelo encontro entre a luz e a mímica, uma a delinear suas fronteiras, outra a habitá-lo com imagens de objetos e pessoas ausentes. Assim, palavra e gesto constituem juntas a narrativa, para além da simples ilustração de uma pelo outro. Reside aí uma possibilidade de leitura que aproxima a escolha formal de uma ação política. O mesmo corpo julgado por padrões estéticos rígidos que o rebaixam por não adaptar-se à norma e, por isso, foi rejeitado, é o corpo que constrói toda a ação da cena, que se reconstrói em cena como ação sobre o mundo, encontrando outro parâmetro de qualificação e outro modo de empoderamento.

“Os Infinitos Destinos da Senhora Thompson”

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A companhia curitibana A Armadilha, dirigida por Diego Fortes, retoma nessa cena uma poética desenvolvida em seus primeiros trabalhos, como “Café Andaluz” e “Os Leões”, ambos supostamente escritos por Fortes (à época das estreias os textos eram atribuídos a dramaturgos estrangeiros, num possível jogo com heterônimos). Tratam-se de dramaturgias nas quais a estrutura é evidenciada e, nessa operação, por sua vez, faz-se comentário da estrutura do cotidiano e do passar do tempo na vida real, como uma lupa que, ao ampliar, revela o nonsense sobre o qual se escora um mundo pretensamente racional.

A cena ora apresentada (mas escrita no mesmo período das peças citadas) radicaliza nessa dimensão racional ao construir-se sobre a Teoria dos Muitos Mundos, segundo a qual (simplificadamente) a observação de situações com múltiplos resultados possíveis inaugura tantos mundos paralelos quantas forem as possibilidades. Esse aspecto científico não exclui, ao contrário, ressalta o nonsense da teoria posta em demonstração no palco por meio de situações simples de escolha em um ambiente médico, construído sobre o espaço quase vazio.

Ao expor o fundamento da teoria, a primeira fala já pactua com a plateia quais as regras que operarão na cena e, com isso, implica o espectador numa espécie de jogo de observação, no papel de cúmplice. Um sistema simples, claro e que não cai na tentação de encontrar explicações que “fechem” a história. Os fios de ficção soltos estão à disposição da montagem dos espectadores. Nessa economia de signos, foi opção do grupo não fazer com que as variações afetassem outras camadas da dramaturgia além do texto. Assim, registro de atuação, figurinos, espaço, tons e ritmos ficam inalterados.

Física, metafísica e filosofia, nesse nível quântico proposto, aproximam-se de modos inesperados. Esse é um cruzamento capaz de explodir a equação dramatúrgica – inspirada nas experiências da Oficina de Literatura Potencial (OuliPo), na França, de propor criações literárias a partir da autoimposição de regras rígidas – da cena em direção a leituras mais amplas e múltiplas, a partir das variações de situação que o dispositivo gera. Experimentar instaurar o nonsense de tom metafísico, como havia em “Os Leões”, poderia revelar-se um caminho potente caso a companhia intencione desdobrar a obra.

“Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”

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“Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, mais que um título, é um posicionamento político muito claro dos artistas Alexandre de Sena, Igor Leal e Will Soares, a partir do qual fazem do teatro um espaço de ampliação da experiência subjetiva e social do indivíduo para além das normatizações do status quo, um palco de elaboração imaginária e real do sujeito que mira a diversidade e a liberdade, deslocando construções culturais cristalizadas para dar lugar central às experiência ainda marginais.

A periferia. O negro. O gay. Postas assim, essas palavras de poucas letras suscitam toda uma ordem de relações intersubjetivas, econômicas e sociais complexas, que acionam nossa construção coletiva de sentidos a partir de categorizações dentro do espectro do que a norma social permite ver, ao mesmo tempo que exclui toda uma infinidade de possibilidades de ser contidas em e entre essas palavras, mas condenadas à não-representação, à invisibilidade social. É justamente no entre, sobre, por, ante, trás, desde – e outros intervalos de fricção – desses três universos que a dramaturgia da cena ergue-se, como um acumulo de camadas que mantém visível o aspecto composicional, de montagem, pelo qual as arestas não se apagam e as tensões ficam às vistas do espectador, incitado a trabalhar criticamente na construção de sentidos.

Concretamente, isso dá-se em cena por uma soma de signos inesperados na mesma paisagem. De início, o prólogo arma uma situação convivial lúdica – análoga à construída pela cena “O Aniversário da Didi” em procedimento e intenção. São entregues bexigas aos espectadores, que as enchem, jogam para o ar e, impulsionados pelo exemplo de um dos integrantes da cena, as estouram. Logo em seguida, os atores entram em cena para uma espécie de segundo prólogo (inspirado em “As Moscas”, de Sartre”) que nos situa no ambiente da periferia, onde ouve-se os ruídos da morte: o som do tiro ecoa a explosão das bexigas enchidas e estouradas pelos espectadores, implicando-os sutil mas incomodamente na violência por meio da analogia. Enquanto isso, no telão ao fundo, emergem nomes reconhecíveis de casos reais de violência urbana vinculada ao racismo, à homofobia e à truculência policial. Camadas – as bexigas, os atores, os nomes – que só se cruzam na consciência do espectador.

A grande quebra de expectativa, porém, instaura-se quando o ator Will Soares dubla o rap “O Homem na Estrada”, do Racionais MC’s, cuja letra faz um discurso muito direto sobre a realidade da periferia. A dublagem é feita como um show de Drag Queen. Porém, vê-se a disjunção do que o rap narra e o rosto dele expressa, de um lado, e a própria prática do lip sync e a dança performada pelo corpo do ator, identificadas ao universo das divas Drag, por outro. Durante a apresentação, essa tensão entre universos aparentemente inconciliáveis torna-se cada vez mais forte pelo emprego desestabilizador de signos da cultura heteronormativa, como a camisa de time de futebol e a lata de cerveja, ressignificados no uso pelo corpo tipificado como gay. Esse choque de mundos explode num “big bang” que inaugura uma outra imagem possível de gênero, sexo, subjetividade, já fora de qualquer dicotomia. Inaugura um imaginário: faz visível o invisível.

O processo criativo da cena funda-se sobre a teoria queer conforme formulada por Judith Butler, pensadora que reconduz a discussão de gênero para a posição de manutenção de uma ordem social estável e compulsória, sustentada na dicotomia masculino x feminino, dentro de uma lógica de pensamento binário mais ampla da sociedade ocidental, e segundo a qual a perpetuação da heterossexualidade e desses papéis fixos se daria pela performatividade: a repetição de gestos e signos que constroem culturalmente o ser homem e o ser mulher, de modo tão internalizado e aparentemente incontornável que pareça ser uma questão biológica.

É, portanto, na forma que produz o preconceito que a cena opera, subvertendo-a por meio da performance de gestos e signos outros, irredutíveis a dicotomias ou gêneros pelo modo como são apresentados em fricção, em atrito, mas inseparáveis. Numa sociedade tão afeita a regrar modos de ser em todas as esferas da experiência humana, essa abertura do olhar – e de possíveis – através de uma elaboração artística que igualmente rompa com a dicotomia forma e conteúdo fazendo de ambas espaço de atuação política, faz-se urgente e necessária.

 

    

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