20º Cenas Curtas | No Calor da Cena • dia 2

LOOP

Cenas de Palco | 25.set.19

>>> fotos: Guto Muniz

Destronar a palavra, reencontrá-la

por Victor Guimarães

Numa cena contemporânea tão acostumada a um teatro declarativo – como se podia ver em alguns Cenas Curtas passados, –frequentemente tomado por momentos em que a tônica é a do discurso verbal claro e compreensível, voltado diretamente ao espectador, a noite de ontem impõe um desafio e tanto. Ou um alívio. Ao longo da noite, ouvimos muito poucos
discursos articulados verbalmente e, em todas as cenas, há um esforço por encontrar novos lugares para a palavra: seja ao destroná-la de uma racionalidade unívoca, seja ao buscar novas formas de falar com o corpo, seja ao abraçar a opacidade de um silêncio inquietante.

No início, L O O P constrói sua poética entre a tela ao fundo tomada por feixes de luzes digitais –como a tela de um computador– e os dois bailarinos que dançam. O palco se torna uma superfície ocupável entre o projetor e a tela, por onde os corpos se movem e se transformam, também, noutras telas – ou em figuras no interior de uma tessitura luminosa. O jogo entre a trilha sonora eletrônica, as luzes e os corpos produz uma constante interação performática em que os ritmos visuais e sonoros se fazem e se desfazem num espaço cênico fluido, ao mesmo tempo repetitivo e mutante.

Os sons metálicos da música, os movimentos robóticos, as luzes intermitentes criam uma atmosfera futurista, como se o palco pudesse se transformar no ciberespaço invocado nalgum momento por vozes em três línguas distintas: um espaço em que a presença humana não é necessária para a comunicação como fonte de relacionamentos. É nesse mesmo espaço que emerge um diálogo entre uma voz masculina e Siri, a assistente virtual cuja voz já se tornou reconhecível. Perguntada sobre sua identidade de gênero (“você é mulher?”), ela responde dizendo que as concepções sobre gênero do mundo em que vivemos são demasiado limitadas.

É então que a cena toma um outro rumo, um tanto abruptamente, e as projeções saltam da linguagem um tanto abstrata dos códigos para reunir uma iconografia fortemente corporal, centrada em corpos femininos. Começa a se articular uma evocação figurativa da opressão patriarcal: o movimento cessa em uma pose dos bailarinos com uma bandeja segurada pelo polo masculino do duo, sobre uma imagem digital da Pietà.

A escolha por situar uma evocação das estruturas patriarcais de gênero em um contexto pós-humano é curiosa. Na frase dita na voz de Siri, ouviram-se alguns gritos e aplausos de aprovação na sala, como se de repente um discurso progressista pudesse ser enunciado por uma inteligência artificial. Esse ciclo se fecha com um retorno em tom crítico a uma imagem tão fundadora na história do Ocidente, que encerra a cena.

Mesmo negando-se a assumir um discurso articulado, o percurso iconográfico da cena é claro. Uma contradição, no entanto, não é trabalhada: Siri – como outras assistentes virtuais como Alexa, Cortana e Bia – é também uma das expressões mais visíveis do patriarcado em tempos digitais. Seus nomes e suas vozes são sempre femininos, como se a submissão absoluta ao usuário que essas inteligências encarnam como utopia fosse automaticamente um papel destinado às mulheres. O caminho Pietà-Siri talvez indique não uma superação, mas uma continuidade perversa, que a perspectiva futurista da cena parece não encampar como problema.

A Farsa do Bom Juiz começa, no escuro, com uma cacofonia sonora que reúne fragmentos diversos da história recente das rupturas jurídicas brasileiras, do golpe à Vaza Jato. Ouvimos as vozes de Dilma, Moro, Bolsonaro, Lula, reportagens sobre Jucá e o acordão com o Supremo com tudo. Quando as luzes se acendem, passamos a lidar com uma farsa muda que se desenvolve ao redor de uma mesa. Inicialmente togados, os atores e atrizes encenam a coreografia de uma corte jurídica desvairada: a linha de produção logo se transforma em banquete festivo regado a bananas e champanhe, o trabalho logo se converte em farra. A rigidez coreográfica inicial – performada com muita precisão pelo elenco – se desfaz em patuscada.

É então que passamos a ver a composição em cena da representação da deusa da Justiça, com uma atriz portando suas vestes brancas, seus olhos vendados e uma espada nas mãos. Em consonância com a perversão da ordem jurídica, a balança, característica das representações da justiça desde a Grécia antiga, foi retirada da equação. Essa justiça será então estuprada em cena, simbolicamente penetrada por um ator com ajuda de um terceiro, em uma metáfora nada sutil. O fruto dessa penetração surgirá com estrondo da mesa, no corpo de um ator nu a surgir da fumaça, sobre o qual se projeta a voz de Porfírio Diaz, personagem de Paulo Autran
em Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967): “Dominarei esta terra. Botarei estas histéricas tradições em ordem! Pela força, pelo amor da força! Pela harmonia universal dos infernos, chegaremos a uma civilização!”.

A aposta em uma cena coreográfica, sem diálogos ou monólogos, inteiramente constituída por metáforas gestuais e visuais, não corresponde a uma opacidade narrativa. A cena é implacável em seu sentido. A passagem de um ideal de justiça à pura celebração da força se inicia na transformação da corte jurídica em pândega animalesca e se conclui na invocação de Diaz. O poder de síntese é notável: temos agora uma elaboração do passado político recente do país em imagens categóricas.

Por outro lado, a invocação de Terra em Transe obriga a um questionamento. As alegorias glauberianas (Eldorado, Paulo Martins, o próprio Diaz) sempre se fizeram por um empilhamento dissonante de elaborações históricas, com um forte componente de contradição interna que tornava o sentido um desafio e tanto – e é justamente isso que as faz durar tanto, a ponto de se tornarem potentes como matéria de interrogação do país ainda hoje. A excessiva linearidade e a progressão acumulativa de A Farsa do Bom Juiz apontam para outra direção.

Ainda no escuro, |tubo| começa com uma proposta radical: inverter o reinado do logos baseado no verbo e instituir o cu como episteme fundadora do humano. A cena-performance se fará nessa constante provocação da racionalidade ocidental, explorando outros territórios corporais para a expressão do pensamento. As composições coreográficas de Maia de Paiva em cena exploram esse território elástico: do pênis recortado em foco de luz que só diz “Eu falo! Falo! Falo!”, passando pela dança que repete a palavra pensamento mobilizando diferentes partes do corpo (como pensar com os seios? Com os braços e pernas? Com o corpo inteiro dançante?) até o cu reposicionado, em posição superior, que inverte o eixo norte-sul do corpo e agora nos ilumina com a luz da razão.

A performance em vídeo de Pedro Costa invocada por Jota Mombaça em “Pode um cu mestiço falar?” , que consistia em uma composição fragmentária de citações tendo como pano de fundo a imagem de seu cu em movimentos de contração-dilatação, parece ressoar aqui. A “palestra anal” subverte as regras do cânone acadêmico, mistura línguas fragmentariamente, desfaz o ideal binário de gênero ao invocar o cu como esse buraco que todo mundo tem – e que agora se atreve a falar.

Em |tubo|, essa ideia se desdobra em coreografias, movimentos que buscam uma reorganização das hierarquias corporais, subversões dos espaços e dos tempos dramáticos. Em certa medida, se as duas cenas anteriores partiam do caos em direção à ordem – da justaposição de signos em desordem à construção de um sentido –, |tubo| percorre o caminho oposto: da enunciação verbal de uma proposta epistemológica a sua multiplicação no espaço da cena.

Em Eu Só, Com Verso, a palavra retoma sua centralidade como matéria dramática. No entanto, essa retomada só se faz por um descentramento: são as vivências periféricas que habitam uma linguagem que se faz entre a rima e a coloquialidade. A situação dramática é a mesma: cinco personagens, sentados sempre à mesma mesa de um bar, elaboram, um a um, solilóquios poéticos com dicções muito singulares. Uns mais ritmados, outros mais soltos; uns em que as aliterações são mais presentes, outros que arriscam uma rima mais livre; uns mais próximos de uma fala cotidiana, outros com uma lógica interna mais pronunciada; uns com uma carga dramática mais intensa, outros deliciosamente cômicos.

A cada vez que as luzes se apagam e se acendem, o palco-bar é transformado em sarau. Se as outras cenas mobilizavam um conjunto expressivo de outros elementos para destronar o reinado da palavra, aqui é a textura das entonações, as melodias de cada verso, as escolhas estilísticas de cada poeta que vêm reorganizar o espaço teatral. Numa depuração cênica notável – uma mesa, uma garrafa de cerveja, um copo, um maço de cigarros, um interlocutor sempre ausente, uma luz muito simples bastam para instaurar o teatro –, o espaço é tomado pela presença dessas vozes, que elaboram musicalmente uma experiência que é coletiva, mas que é também intensamente individual.

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