20º Cenas Curtas | No Calor da Cena • dia 3

Imbróglia. Foto: Guto Muniz

Cenas de Palco | 26.set.19

Fotos: Guto Muniz

Narrar o mundo – Escavar histórias

por Guilherme Diniz

A terceira noite do Festival de Cenas Curtas apresenta, inicialmente, um traço geral que a diferencia da segunda noite, isto é: a palavra como sustentáculo da construção cênica. Em todos os trabalhos, as palavras proferidas em um contexto narrativo, ou revisitadas em chave cômica, se converteram em instrumentos a partir dos quais os sujeitos investigam o cotidiano, as convenções sociais, as precariedades da vida. Há um desejo de escavar ou desenterrar narrativas para dalgum modo redimensionar nossas relações com o mundo e suas diversas modalidades de violência. Se na segunda noite apenas a última cena – Eu Só, Com Verso (BH/MG) – se alicerçava nas malhas líricas da palavra, nesta última noite todas as cenas com seus atuantes/personagens atacaram os distintos modos de opressão (classe, raça e gênero) por intermédio do verbo, em sua dimensão testemunhal, evocativa e irônica. A pluralidade de configurações espetaculares, contudo, não se empalidece diante das semelhanças, pois as quatro cenas da noite trilharam caminhos poético-políticos singulares, conduzindo o público a diferentes e, por vezes, opostas atmosferas.

As apresentações se iniciam com Menino Amarelo do Buchão, de Fortaleza. O monólogo elaborado por Francisco Thiago Cavalcanti nos transposta para as agruras, carências e sonhos de um pobre menino no Ceará da década de 1960. A narração desenha um retrato social que expõe as mazelas e profundas desigualdades, vivenciadas, sistematicamente por uma população alijada de qualquer forma de cidadania. A precariedade da vida, bem como suas misérias fatiam existências gravemente devoradas pela fome, pelo abandono e pela dificuldade de construir alternativas. Francisco conta, em um palco praticamente vazio, não apenas as vivências de Amarelinho, mas a história de um nordeste tanto mais desconhecido, quanto mais atravessado por penúrias.

A estrutura narrativa possui um caráter testemunhal, como se o próprio contador conhecesse de perto as desventuras do menino. O relato se desenvolve em um tom abertamente casual, bastante informal no modo de se dirigir diretamente ao público, (embora seu registro vocal seja geralmente invariável) pois o que se busca é a construção de uma conversa despojada, na qual ambas as partes – ator e público – se aproximem o máximo possível. Essa proximidade é visível nos momentos em que um espectador interpela o ator. Houve ali uma identificação para com a história contada? Aquele espectador fora realmente mobilizado? Como essa reação afeta (ou não) a performance do ator? Auxiliado por um microfone, Francisco Thiago narra a odisseia de Amarelinho do buchão (assim apelidado devido às verminoses na barriga) que aos oito anos de idade vê em uma arma de brinquedo, a possibilidade de romper todas as violências que o circundam – a aguda pobreza, a indiferença por parte da mãe e a fome desumanizante. O armamento de brinquedo, fantasiado pelo seu olhar ferido e pueril é a chance de construir e possuir um outro mundo para si. A narrativa de Francisco soa como uma fábula, em que todos os acontecimentos e atos da personagem principal se encadeiam linearmente, passando por coincidências e infortúnios, até o seu desfecho um tanto previsível.

No derradeiro momento, Francisco Thiago entoa a canção “Acende o Crepúsculo”, partindo de um registro melancólico até alcançar o ápice de ruídos vocais que mais se assemelham a um pranto ou gemido doloroso. Ele tinge seu rosto de amarelo, e nesse momento o menino Amarelinho, meramente evocado pela narrativa, se materializa na tinta sobre a face do ator. O copo de água colocado no chão à alguma distância do narrador, no início da cena, é agora desejado por um Francisco que rasteja, aos berros, em sua direção. O copo de água como antítese da seca? Ele tem sede do que?

As imagens utilizadas por Francisco para forjar sua narrativa já povoam nosso imaginário sobre as carências de um nordeste. Os tantos Retirantes e seus vários êxodos, pintados por um Portinari, ou os Severinos e cães sem pluma poetizados por João Cabral de Melo já são referências e imagéticas comuns ao evocarmos o nordeste. A narrativa de Francisco reforça um lugar-comum – a seca, a carestia, as violências – que, evidentemente, ainda é presente e significativo. Mas penso que sua história eventualmente nos emociona sem, contudo, nos deslocar, nos desafiar ou puxar o tapete de nossas expectativas. Ao cabo, a criança é presa e assistimos a mais uma cotidiana tragédia social.

Seguimos para a segunda cena, A Cobradora, de São Paulo, também esta um monólogo. A princípio, uma figura, parcamente iluminada por um único foco, em meio à escuridão, está densamente coberta por inumeráveis peças de roupa e tecidos que se amontoam sobre aquele corpo, que angustiosamente geme. A disposição dos tecidos remete à forma de uma burca. Desesperadamente, ela tenta se livrar de cada peça, cada tecido, como se eles a asfixiassem, sufocando de alguma forma sua liberdade. A ação é intensa e aflitiva até cessar. A mulher que vai discursar é Eva; a pecadora-mor, símbolo, por excelência da corrupção que macula o bem estar edênico, segundo a consagrada tradição bíblica. Eva é, portanto, a antítese daquele ser esculpido à imagem e semelhança de Deus. O monólogo de Maria Alencar coloca-nos diante de um dos mais emblemáticos arquétipos ocidentais que representa exemplarmente, segundo esta narrativa, a traição, a negação da graça e da harmonia divina. Para aquela mulher não há perdão que dê conta de livrá-la de sua pecaminosa marca que, historicamente, se converteu em um estigma aprisionador. Portanto, a cena lança mão de tal figura mitológica para discutir a condição das mulheres, as violências que atravessam seus corpos e, não raramente, definem suas existências.

Curiosamente, a imagem e a problemática levantadas pela cena A Cobradora já foram, há alguns anos, material para a criação do espetáculo “E se Eva Não Tivesse Dentes?”, da belorizontina Cia. Mulheres Míticas. Em um momento a dramaturgia dessa peça diz:

“Quando eu era criança e me contaram a história do pecado original, fiquei muito intrigada, pensando em como seria se Eva, assim como eu naquela época, estivesse banguela. Seria Adão a morder maçã. E PAH: A história da humanidade salva por uma janelinha!”

Ao investigar tais mitos fundadores, que associam as mulheres à causa de grandes malefícios, como Eva ou Pandora, Maria Alencar almeja colocar em questão discursos, racionalidades e narrativas que não apenas subalternizam mulheres, mas as violentam física e simbolicamente. Se Eva não tivesse dentes, quem seria o bode expiatório do mau? Certamente teríamos de inventá-lo.

A Eva, encarnada por Maria Alencar, debate com Adão a expulsão do paraíso e as descobertas que só poderiam ser realizadas fora daquele celestial lugar, como a mentira, a dor e o sofrimento. Parece haver um paradoxo, pois ela reclama do comportamento violento de Adão, mas ao mesmo tempo afirma que o sofrimento e a dor são belos. Quais dores e sofrimentos são belos, então? Os discursos vão se alterando à medida que a atriz retira alguma peça de roupa, revelando outro figurino por debaixo. O que se vê são várias Evas contemporâneas, urbanas, brasileiras, etc que narram suas histórias e contestam um estado de coisas patriarcal e letal. Maria Alencar vai aparentemente evocando outras mulheres, mas o desenho ou o contorno de cada uma delas é confuso. Em um momento já não se sabe se é Eva ou uma cobradora quem fala. Elas se aproximam, mas são idênticas? O que as diferencia? Quem é essa cobradora, afinal?

Já a terceira cena da noite é, em tom, aquela que mais destoa, indubitavelmente. Imbróglia, do Rio de Janeiro, nos provoca fartas gargalhadas ao questionar, pela via cômica, nossas concepções (e preconcepções) sobre as mulheres, em um mundo regido também pelo machismo. A nós homens, especialmente, a cena dirige ironias mordazes, desestabilizando as certezas (tão frágeis) que estruturam as relações de gênero. As três palhaças – Amnésia, Pastilha e Paulalaura – elaboram saborosos jogos de palavras e situações cômicas para certamente desnaturalizar estereótipos e imaginários sociais que ainda insistem em reduzir a complexa humanidade das mulheres. Nesse movimento, ironizar as palavras e parodiar os comportamentos sociais são as irreverentes estratégias, construídas por este trabalho, cuja ação nos coloca diante de um cotidiano, a um só tempo, violento e risível.

A interação entre as três palhaças é harmoniosamente dinâmica, não deixando com que nenhuma domine individualmente a cena. É o trio que se desdobra em situações diversas, seja cantando, seja interpelando o público, a atuar como um todo coeso e ágil, transformando rapidamente um acontecimento em outra coisa distinta.

Em um determinado momento, uma das personagens nos interroga: “imagina se os homens menstruassem?” A partir dessa questão, é simplesmente impagável as caricaturas do comportamento social masculino. O trio clownesco expõe com precisão o ridículo destas performatividades masculinas; convenções sociais e códigos que se apoiam em uma exacerbada e rude competividade. O que se vê em cena são as máscaras comportamentais tão cotidianas, tão próximas e identificáveis, sendo impossível não reconhecê-las. A atuação das atrizes, nestes instantes, adota recursos bufonescos para deformar, em tons carregadíssimos, trejeitos socialmente masculinos. Se nós homens menstruássemos um mundo todo se reorganizaria a partir destas necessidades – o que indica, nitidamente, como as dimensões fisiológicas e políticas são intimamente ligadas, em uma sociedade organizada por violentas desigualdades de gênero.

Adiante, duas palhaças, reproduzindo práticas comportamentais masculinas, disputam o carinho e o corpo da terceira. Contudo, saborosamente a dinâmica competitiva se desfaz, e as três personagens vão se divertindo eroticamente, recusando um modelo de relação dominante, normativa e hierárquica para assumir uma plena comunhão do prazer e do afeto. Elas terminam adormecidas, cobertas por um tecido vermelho que se soma ao vistoso figurino da mesma cor. E aí, as sábias palavras de Vilma Areas sobre alguns dos princípios da comédia se manifestam: houve não somente a contestação de um princípio de autoridade, que perturbava a harmonia, mas também uma merecida reconciliação final.

Assim como em A Cobradora, Imbróglia também se debruça sobre as relações de gênero e as condições sociais das mulheres. Em tempos nos quais o feminicídio racista sobre mulheres negras só aumenta, como articular cenicamente as diferenças e as desigualdades entre as mulheres? Se é difícil definir traços universais que abarquem completamente todas as mulheres, como as cenas podem apontar para estas dessemelhanças que estruturam outras dinâmicas de subalternidade e opressão?

A quarta e última cena – Pietá, de Belo Horizonte – aborda as violentas dimensões psicofísicas do racismo, na experiência social de cinco jovens negros, cada qual marcado pelos traumas de uma opressão que não apenas reduz a existência, como destrói a humanidade afetiva de corpos preenchidos de vida. O cotidiano racista discutido pela cena é encarado por meio do olhar de uma juventude, que apesar de tudo, afronta com ironia as barreiras de um mundo violentamente racista. Estes “corpos que existem menos”, como diz um dos atores, ou “corpos de ausência”, como nos conta Nilma Lino Gomes, desafiam tais estruturas de opressão e nos convidam a uma reflexão urgente, ao agredir certas comodidades.

A cena se inicia na mais profunda escuridão e nela ouvimos as diárias táticas de sobrevivência que nós negros temos de adotar para sobrevivermos precariamente no mundo dos brancos (de vocês brancos que leem esta crítica), tais como: “não saia sem documento; não use o capuz, não corra, não coloque as mãos nos bolsos, não faça movimentos bruscos, etc” Ou seja, há uma necessidade em cercear a própria liberdade do corpo para tentar chegar ao fim de um dia sem sofrer demasiadas agressões racistas; o racismo como um mecanismo social que tolhe os movimentos, nos tornando facilmente estranhos aos nossos próprios corpos, como se esta violência racial não nos permitisse habitar plenamente nossos corpos.

Os cinco atores entram, trazendo consigo alguns cubos de madeira, onde irão se sentar. Como um todo, a cena se articula em cima de um jogo, similar à dinâmica da dança das cadeiras. Um ator, em pé, diz: “Eu quero alguém que já sentiu vergonha do próprio cabelo”. Aquele ou aquela que se identifica com a frase se levanta e o assento vago é disputado entre os demais. O jogo apresenta um desenho cênico perspicaz, pois cruelmente uma pessoa sempre ficará excluída, sem se sentar; além domais permite aos atores mencionar diversos fatos, sentimentos e experiências geralmente comuns a jovens negros, vítimas de tais violências. Em seu desenvolvimento, o jogo se acelera e intensifica a urgência e a dor de narrar vivências tão indignas. Contudo, em diversos momentos a vitalidade do jogo não se manifestava, visto que os atores, ansiosos, não entravam inteiramente na atmosfera lúdica, as vezes adiantando o movimento, sem viver a pura tensão deste jogo.

O chiaroscuro – jogo e alternância entre luz e escuridão – tanto na iluminação cênica, quanto nas metáforas utilizadas pelos atores diz de um mundo ainda organizado em tensões e oposições bem demarcadas, em uma conjuntura altamente racializada/racista. Um dos jovens diz, em meio ao breu: “Nós nascemos do escuro”, narrando uma espécie de Gênesis alternativa; a criação de um outro universo, no qual Deus é uma mulher negra. A alusão a motivos e elementos bíblicos organiza uma das imagens centrais do experimento cênico: a renascentista Pietá, de Michelangelo. Na cena, porém, o corpo amparado por Nossa Senhora não é masculino, mas feminino. A metáfora, proposta pela ressignificação da iconografia cristã, apresenta questões. Por um lado, esta Pietá negra simboliza de modo agudo o drama e o trauma de inúmeras mães negras que carregam nos braços os corpos de seus filhos dizimados por uma violência sistemática – é preciso lembrar que a cada 23 minutos um jovem negro é assassinado no Brasil? Por outro lado, penso: Será que a imagem cristã não reforça a ideia de um corpo negro sacrificial? Jesus morto, amparado por sua mãe, não apenas estava predestinado a morrer, mas o aceita em prol da coletividade. Estamos fadados à morte?

O tom grave da cena percorre se debruça sobre um cotidiano contemporâneo real que se afirma como persistente e perseguidor destes corpos. Seja nas músicas, seja nos elementos cênicos utilizados (como as roupas molhadas estendidas no chão), há sempre uma referência direta à realidade atual. Um teatro, enfim, que não se quer neutro, mas esteticamente armado nas trincheiras da linguagem.

Menino Amarelo do Buchão
A Cobradora
Pietá
Categoria: Notícias | Assuntos:

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